• Franck Devedjian

Le plafond de Phaéton par Charles de La Fosse pour Pierre Crozat à Montmorency

Franck Devedjian, 18 mai 2020



Le château neuf de Montmorency, édifié par Pierre Crozat à partir de 1704 et achevé en 1709, à l'emplacement voisin de l'ancienne maison de Charles Le Brun, possédait une somptueuse pièce centrale de plan ovale, un salon à l'italienne imitant tout à la fois le salon ovale de Vaux et le salon octogone du château de Marly. De même longueur que Vaux et Marly, soit environ quinze mètres, le salon était décoré de pilastres corinthiens au rez-de-chaussée, puis enrichi de cariatides sculptées au niveau de l'attique, comme à Marly. Le plafond de cette pièce principale du château a été peint par Charles de La Fosse sur le thème de Phaéton, fils du Soleil, ainsi que l'indiquent les différents guides de l'époque des environs de Paris. La Fosse habitait chez Crozat rue de Richelieu à Paris. En échange d'une partie des loyers, il devait réaliser des décors, principalement celui de la galerie de l'hôtel Crozat, et tout naturellement le plafond de la nouvelle maison de plaisance du financier et collectionneur à Montmorency.

L'esquisse de Manchester : de Montagu House à Montmorency

Jusqu'à présent, ce plafond restait une énigme. Nous proposons de réattribuer une esquisse de La Fosse, jusque-là rattachée au plafond de Phaéton à Montagu House, à Londres. Il s'agit de l'esquisse représentant Phaéton demandant à Apollon la conduite de son char, entouré des Saisons, conservée à Manchester, City of Art Gallery, inv. 1964-40, et cataloguée P 96 dans le catalogue raisonné de l'artiste, établi par Clémentine Gustin-Gomez. L'oeuvre mesure H. 1,23 m sur L. 0,91 cm, d'un format général rectangle dans lequel s'inscrit un puissant ovale allongé.

On y reconnaît Phaéton au moment où il arrive devant le Soleil, son père, pour faire reconnaître au monde entier sa filiation divine. Il demandera alors à conduire le char du Soleil, mais terminera foudroyé par Jupiter pour avoir été bien trop présomptueux. Dezallier indique que La Fosse y "a introduit les Saisons groupées avec les signes du Zodiaque".


La composition avec des effets de grappes de personnages, des vides et des pleins en contraste, est typique de l'art de La Fosse et révèle sa maîtrise de l'espace et de la scénographie. Peindre une coupole de format ovale, n'est-ce pas le plus difficile pour composer une oeuvre ? Au centre le soleil trône en majesté, et répand sa lumière sur tous les éléments. Phaéton est à ses pieds, il a réussi à monter jusqu'au palais de son père, qui l'a reconnu, et il demande à l'astre éclatant de bien vouloir le laisser diriger son char, et la lumière du monde. La Fosse choisit l'instant précédent cette demande, Phaéton paraissant encore presque craintif et surpris d'être arrivé si aisément en haut des cieux. Le Temps trône, dans la partie haute, dans un ciel presque vide, sans nuages, contrairement au reste du plafond, près duquel se trouve vu de loin une sorte de grand anneau : mais il semble plutôt s'agir d'un serpent qui se mord la queue, symbole du cycle de la vie et des Saisons, iconographie associée traditionnellement au palais du Soleil : en effet, un même serpent bordait la coupole du salon de Vaux dans le projet de Charles Le Brun (je remercie Gaëlle Lafage qui a attiré mon attention sur cette lecture).

Cette réattribution se fonde tout à la fois sur la forme ovale de l'esquisse, qui correspond parfaitement au plan connu du salon, tout autant que sur son style, celui de la dernière partie de la vie de l'artiste. Si cette esquisse représentait le plafond de l'escalier de Montagu House, il faudrait la dater vers 1690. Or le style de l'oeuvre, avec un goût prononcé pour des teintes plus nacrées, concorde sans difficultés avec une datation beaucoup plus tardive, vers 1710, au moment de la construction du château de Montmorency. Nous avons donc réalisé un schéma du plafond, en insérant l'esquisse de Phaéton, qui s'ajuste parfaitement sur le volume de la coupole, ce qui restitue l'aspect général vu à hauteur d'homme de ce plafond peint.

Ce schéma permet de se rendre compte de la parfaite concordance d'échelle entre la taille des cariatides sculptées de l'attique et les personnages peints par La Fosse, notamment le Bacchus, placé proche de la corniche. Nous avons également restitué le rez-de-chaussée de la pièce, en entrant dans le salon, pour rendre la bonne perception du volume, et en insérant une scène du tableau de Nicolas Lancret, le Concert à Montmorency conservé à Dallas.


Un grand décor cosmologique disparu


On peut décrire schématiquement l'organisation de l'esquisse et donc du plafond : au centre, la scène principale, celle de Phaéton et du Soleil, où le dieu est bien sûr placé exactement au milieu de la composition. Les teintes sont dorées par la lumière du Soleil. En-dessous se placent les Saisons, l'Automne avec Bacchus qui lève sa coupe, l'été avec Cérès et ses épis de blés dans les mains, et qui est placée le plus près du Soleil, car durant cette Saison, celui-ci brûle la terre. Le Printemps est sur le côté, au milieu, empli de fleurs et en parti dans les nuages, puisqu'il n'existe qu'après avoir passé l'Hiver, et en lui succédant. Cette dernière saison est représentée traditionnellement par un vieillard se réchauffant les mains auprès d'un feu. La Fosse prend soin de l'installer au bas de la composition, le plus loin du Soleil.

Ainsi, cette courte description permet-elle de saisir le choix de distribution opéré par le maître : réaliser une sorte de plafond cosmologique, où les Saisons soient placées en fonction de leur lien étroit avec le Soleil, et surtout avec la puissance de ses effets ! C'est pourquoi l'Eté est d'une grande luminosité et voisine même du dieu, placée en symétrie du Temps, tandis que l'Hiver est dans la pénombre et le plus éloigné du Soleil, car ses rayons y ont moins de puissance. Cette idée a pu être copiée du grand salon du château de Marly, où La Fosse avait peint l'Automne fin 1699. Mais à Marly, il n'y avait qu'un plafond blanc, et les Saisons n'étaient que peintes dans l'attique : le cadre strict des toiles, leur séparation et leur format contraint faisaient pâle figure par rapport à la composition spectaculaire et unifiée que La Fosse réalise à Montmorency. Surtout, ce plafond du Palais du Soleil répare évidemment la blessure de Charles Le Brun, maître de La Fosse, suite au projet avorté du grand salon ovale de Vaux, et - symbolique importante - dans le lieu même de l'ancienne maison de campagne du premier peintre du Roi.

Les plans et la coupe du salon nous sont bien connus grâce aux planches gravées dans l'Architecture française de Mariette. Dans le plafond de cette gravure se découvre ce qui semblerait être à première vue une partie du plafond de La Fosse : on croit apercevoir un couple du genre de Zéphyr et Flore, et des putti près d'eux.

Mais cette représentation un peu mièvre peut-elle être sérieusement retenue ? Ne s'agit-il pas plutôt d'un poncif hors de tout lien avec l'art de La Fosse ? A notre avis, cette représentation a été totalement ajoutée et inventée par le graveur pour donner un effet de décor peint. Et nous pensons donc qu'il faille désormais écarter ce schéma qui n'a que peu de lien avec de l'art de La Fosse. Seule la présence de nuages évoque vaguement l'idée du palais du Soleil.

Du Phaéton de Lully et du choix du sujet

Bien évidemment, c'est Ovide qui décrit au mieux le mythe de Phaéton. Mais une autre source d'inspiration nous paraît tout autant primordiale, du moins pour la scène centrale représentant l'instant de rencontre entre le père et le fils. On sait que Charles de La Fosse aimait beaucoup la musique. Nul doute qu'il apprécia l'opéra de Phaéton de Lully et Quinault, représenté à partir de 1683. Tout l'acte IV de l'opéra se déroule dans le palais du Soleil, chez le père de Phaéton. D'ailleurs, dans l'oeuvre musicale, les Heures et les Saisons chantent en choeur les louanges du fils du soleil. C'est donc tout cet univers musical que La Fosse a réussi à retranscrire en peinture pour Crozat. Et une question importante doit se poser : qui est à l'origine du choix du sujet ? Ne serait-ce pas La Fosse lui-même et non Crozat ? Comme il avait déjà traité ce thème à Montagu House à Londres, plusieurs années auparavant, La Fosse a certainement dû proposer la reprise de ce thème mythologique pour Crozat. A Londres, le plafond de Phaéton était peint dans un fort long rectangle, forme qui n'est pas la plus évidente pour représenter l'Univers. L'ovale du plafond de Montmorency convenait à merveille à la reprise du thème, et La Fosse dût même rêver depuis des années d'une telle amélioration de sa composition initiale. Ajoutons que le domaine de Montmorency était situé sur une colline, tout en hauteur : le thème de Phaéton s'adaptait donc parfaitement avec la topographie du château, placé un peu comme dans les nuages, en parallèle du thème peint. En effet, la vue depuis le salon embrassait toute la vallée de Montmorency, tandis que le lac d'Enghien servait de canal dans le lointain.


Le pendant profane de la Résurrection de la chapelle royale de Versailles

En conclusion, la réattribution de cette esquisse comme possible modello du plafond de Phaéton de La Fosse à Montmorency permet de mieux comprendre l'un des plus importants plafonds peints de La Fosse, grand décor à jamais disparu. Peint pratiquement au même moment que la scène sacrée de la Résurrection du cul-de-four de la chapelle royale de Versailles, il en constituait comme une sorte de pendant profane. C'est que l'importance de ce plafond dans le basculement du goût en France, au début du XVIIIe siècle, est d'ailleurs assez considérable. C'est dans ce château de Montmorency que Watteau et Lancret peignent leurs semblables, délaissant au second plan le discours mythologique. Charles de La Fosse, lui, restait fidèle à la Fable et à un dispositif scénique spectaculaire, tout en démontrant qu'il était encore, à la fin de sa carrière, l'un des plus virtuoses peintres de son temps, sans cesse en renouvellement de son art.